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蜂巢当代艺术中心很荣幸地于2014年7月12日下午四点推出段建伟个展:面目。展览由独立策展人戴卓群策划,将持续至8月10日。

高更和艺术的象征性

象征性语言作为绘画艺术中的一种特殊语言,被越来越多的艺术家所推崇,在巴黎美爵六百年艺术典藏中我们可以发现,作品的形象的意义并不限于我们所感受和认识的形象本身,而且具有一些象外之意。在古代的神话中,就已经形成了较为复杂的象征体系,而在现代的艺术中,浪漫主义、象征主义和超现实主义作品中,象征性语言则更为常见。

本次展览将呈现艺术家近年的一系列人物、静物及风景作品,以一条完整的线索勾勒出段建伟艺术质朴、安静而又神圣、永恒的面目。

高更在三十五岁时才决定弃商和献身于绘画,经过他的艰苦奋争,终于在法国以至世界美术史上争得了自己独特的地位。他的艺术有哪些特色呢?

福斯蒂诺bull博基Faustino
BOCCHI的作品《寓意的场景》,把人物形象置于特定客观环境之中,造成人物的思想性格在具体环境中产生、形成和发展的客观依据,用不同的肢体语言和神态表现出的不同的人物特征,用讽喻的手法象征作者内心世界对美好生活的向往。这幅《寓意的场景》是巴黎美爵家族早在300多年前根据民间传说《七个小矮人的故事》请古典绘画大师福斯蒂诺bull博基Faustino
BOCCHI创作的,至今收藏在巴黎美爵艺术基金会珍藏,他用七个诙谐人物的形象神态和动作的描绘,象征着一种对美满生活的向往以及对现世幸福的一种愿望。

段建伟1961年出生于河南许昌。在绘画的启蒙时期,他的知识和图像来源零散而单向,基本上作品在苏派写实和现实叙事的范畴追求丰沛饱满的情感,生动和鲜活的旨趣。1991年的展览段正渠o段建伟油画展使段建伟在艺术界广为人知,那种清风拂面的新乡土绘画,既疏离于自85新潮以来的激进浪潮,又和被过度抒情化了的流于矫饰的乡土道路迥然有别,别开生面。

一、含有浓厚的象征性

又例如莎士比亚的悲剧作品《奥赛罗》,画中雅果的形象就是背信弃义的象征,果戈里的《死魂灵》中,泼留希金的形象则象征着吝音。
象征性语言在各民族的古代艺术中即已十分常见。古代艺术家除了努力去创造一些再现性的形象外,也同样追求用一些形象去代表一些事物和概念,从而形成了一些象征性的语言。

将二段展览做为一个考察节点,对段建伟后来绘画面目的生成至关重要。自此,段建伟对自身的绘画理路展开了方向明确的有意识的清理。经过了各种半生不熟的新奇尝试,迅速对前卫艺术圈子花样翻新的知识生产的倾向保持了警惕,同时也对自己之前充满生活流取向的乡土叙事展开了反观和重审。

十九世纪末象征主义在法国美术史的代表人物,当首推高更。要了解高更艺术的特色,首先得回顾一下当时文艺想潮的变化。

瑞士画家勃克林的《死亡之岛》也是一副具有象征意义的作品,象征着死亡和恐怖。作品描绘的是海中的一座孤岛,一座作为陵墓的孤岛,一只小舟正载着死者驶向这黑黝黝的最后归宿。四周是茫茫的海面,岛上悬崖绝壁,整个画面笼罩着沉重的黑暗,明亮的岛上石屋和参天黑暗的柏树形成强烈的明暗对比;立在小船上身着白色丧服的送葬人以及船头的棺材在这幽暗的背景衬托下更显得阴森恐怖。这样一种恐怖的象征,让观者面对画布,犹如身临其境。

此后,段建伟受到早期文艺复兴时期画家们的强烈触动,马萨乔、弗郎西斯卡、杜乔、马尔蒂尼等众多艺术家给他提供了新的养分,他开始找到一种追寻许久的有意义的形式,籍此开始了乡土文化的古典化形塑。中世纪宗教美术中对人物造像的崇高化、神圣化和永恒化的美学意义让段建伟极为着迷,而此时他的画面越来越多地有了一种永恒的感觉,一种空寂和高古的味道。

印象主义的哲学基础是实证主义,是和机械唯物论相联系的自然主义。到了八十年代,年轻的艺术家开始对实证主义和自然主义表示厌烦,认为它们单调、乏味和无神秘感。这种思潮反映在文学、音乐和美术各个领域。在诗歌和小说中,出现了对于非理性和神秘性的崇拜。一些杰出的人物,如著名的小说家于斯曼,曾经是自然主义的拥护者,在九十年代皈依了天主教。继波特莱尔之后,法国诗人阿瑟韩波和保尔魏尔伦把诗人的幻觉、直觉和诗歌的音乐性强调到更重要的位置。诗人让莫雷阿于1886年9月18日在巴黎《费加罗报》上第一次提出了象征主义(Le
Symbolisme)这个词,要求诗人们摆脱自然主义注重描绘外界事物的倾向,努力探求内心的最高真实,要求赋予抽象的观念以具体的可以感知的形式。马奈的朋友史推方马拉梅在七十年代已经过隐居的生活,但到了八十年代末又开始活跃起来,吸引一群美学家每周二在他的寓所里聚晤。马拉梅崇尚隐喻、暗示的艺术语言,追求普遍的概念,是和自然主义、印象主义的手法大相径庭的。法国的象征主义由于注入了德国的唯心论,来势很猛。按照唯心论的解释,自然只不过是人类心灵的投射罢了。由于神智学(Theophy)和心灵论(Spiritualism)受到普遍的注意,极大地推动了文艺思潮的变化。1903年克洛岱尔写信给纪德,庆祝他们打败了所有屹立于十九世纪的一切:最后我们终于能在那幸福的、无知的、神圣的夜里呼吸了。

在象征中,由于事物的意义并不在其本身,而在其所代表的意义上,如果我们将绘画作品当作一种现实或观念的代表的话,可以说一切艺术都是符号。而在绘画中,与绘画关系最为密切的应该说是类象与象征。

段建伟逐渐由过往那种更现实的、形象生动的、带有叙事性质也离生活更近的绘画让渡到一种更加含蓄和精神化的表达。欧洲中世纪宗教人物绘画中那种不注重真实空间描绘,不注重真实色彩关系,而强调形象和色彩象征性,喜欢运用寓意象征的手法被他融入到对自身绘画的研磨中。而这种象征手法的运用,又决然不同于中世纪那种程式化的做为共识的普遍性所指,而是将形式和形象赋予其极为个人化的审美意涵。

象征,是文艺表现法的一种,它属于联想的范畴,是创作者用过去经验过的事物来比喻或暗示目前的所见、所闻、所感的事物。这两种事物,即新旧因子结合以后,会产生新的思想感情,这就是联想的作用。当然,在这两种事物之间,在内容和形式上,在本质和外观上,应该有必然的联系,并且能为观众或读者所理解,才能发挥作用。象征手法自古有之。传统文艺中常用的象征手法有:1.符号的象征,即用一定的符号表现一定的内容,而且可能是深刻的内容,如一种色彩表现一个物体、一种观念等(红色象征革命、黑色象征死亡、绿色象征生命,及十字架象征基督教等);2.寓言和讽喻。寓言常常是用动物的故事寄寓某种真理和教训。讽喻,则以某种事物表现宇宙人生的真理或某种观念感情,例如中国古代文人画家梅、兰、竹、菊,象征四君子,画松、竹、梅为岁寒三友等。上述两种象征,外形和内容不一定紧密相结合,运用于文艺创作也比较明显和表面。比这两种象征更为深刻的一种象征是:3.外形和内容相结合、外形与内容之间有某种内在联系的象征,它们的外形有刺激性和吸引力,内容较深刻,暗示着一般社会性问题或精神方面的真理;如米开朗基罗的《大卫》象征民族的觉醒和人生力量的肯定;勃克林的《死岛》,象征世界的恐怖与悲惨。

编辑:文凌佳

近年来,段建伟常游走于中国北方的石窟、寺庙和民间文化中,在古代造像和壁画等传统中得到新的启示。他对人物的姿态、表情和画面中的道具象征物投注了更多的热情,人物的角色和身份变得模糊,场景更加被淡化,一切明确指向具体情境的因素被刻意抽离,此时的人与物都将被赋予更加普遍和永恒的意义。而在最新的作品中,段建伟无声地融入了更多的观念性和形式化的意味。艺术家使用了更加简明的形状和颜色来建立画面关系,通过对体积的把握、形状的斟酌和色彩关系的周处,形式成为最大限度解放趣味的媒介,绘画实践也因此获得更为持久的意义和快感。

从十九世纪八十年代开始的象征主义运动,创造了新的象征语言,开辟了象征表现的新途径。这种新的象征性,可以称作情绪的象征。所谓情绪的象征,就是通过细致、复杂的一刹那感觉,来探测心灵深处最隐蔽的内容。他们认为,今天的人们的感觉和感情是细微而复杂的,要把它们有条理地整理出来已经是很困难的了,因此要抓住刹那间最敏锐、最有刺激性的感觉加以表现,以象征感情和感觉的常态。在象征派艺术家看来,可视的世界与不可视的世界、精神世界与物质世界、无限世界与有限世界,是彼此相互呼应和沟通的。因此,这类象征不论是用抽象的和具象的语言,都是非常朦胧和难以捉摸的,具有强烈的神秘倾向。

编辑:文凌佳

美术上象征主义抬头的迹象,首先表现在对两位作家的评论上。古斯塔夫莫罗(Gustave
Moreau,18261898)在八十年代已经是名家,并于1888年成为美术院院士。马奈曾批评他已走到了一个错误的方向,他将我们带到一个不可知的地方,而我们所追求的乃是每件事情务必清楚明白。可是正是这位莫罗的艺术探索,体现了印象主义之后的方向。另外一位受到重新评价的画家是德夏凡纳(Puvis
de
Chavannes,18241898)。还是在八十年代,印象派的女画家莫里索在一封信中说,她的少数朋友对于德夏凡纳的技艺都很欣赏,但是认为他的题材和意图是荒唐和不合时宜的。二十年以后,情况发生了变化,斯特宁伯格(Strindberg)于1885年在巴黎写信给高更说:在自然主义最后的挣扎中,有一个名字受到了大家一致的赞扬,他指的正是德夏凡纳。德夏凡纳的艺术并非属于写实主义和印象主义,他把写实和象征的手法揉合在一起,形成了一种有神秘性的新风格。斯特宁伯格在这封信里还对高更说:我们还未拥有象征主义这个名称,但六年之后,即1891年2月,近二百位象征主义艺术家和诗人在巴黎聚会,宣称他们的会晤标志着象征主义的黄金时代和顶峰。高更被人们推崇为象征主义画家。同一年,象征主义评论家奥里叶在《法兰西信使》杂志发表一篇文章,申述象征主义的美学观,奥里叶深知黑格尔关于象征主义的定义,懂得它是借助象征符号表现自我的艺术,它不需要保持古典主义艺术所固有的那种物质与精神的平衡。不同于黑格尔的是,十九世纪法国的象征主义者不同意欧洲古典艺术是最完美的艺术这个观点。高更认为亚述和莫里斯德尼(Maurice
Denis)说:我们以相应的或象征的理论,与被人们热情接受的自然观念相对立。我们认为,由某种景象所引起的感情或心境,要求在艺术家的想象中有一些造型符号或相应物,这种符号或相应物可以不必复制此种景象而能再现这些情感或心境;我们认为,我们的每一种感受都应该在能够表现这种感情的客观和谐中找到适应性。一幅画在它表现战马、裸女或某些情节故事以前,须先是一个平面,用色彩在䰀定的秩序里涂抹着。高更从热衷于印象派到反对印象派,正是由于象征艺术的美学观念所驱使。他认为印象派画的是眼睛看到的东西,不是心灵深处神秘的东西。不要过多地写生。艺术是一种抽象。通过在自然面前深思,然后取得它,但是忘掉它的效果。我们只是带着不完美的想象在心灵之船上航行。无限的时间和空间是更加可以捉摸的。模特儿对于艺术家来说,只不过如印刷工人的铅字,借以表达我们自己而已。

高更到塔希提岛以后,他的绘画的象征性愈来愈加强。这特别表现在《幽魂》和《我们从何处来?我们是什么?我们往何处去?》这两幅画上。《幽魂》(1892)是高更从直接的生活经验中得到启发,发挥自己的想象力创造出来的。有一次高更从村镇回来以后,见到躺在床上的泰胡娜(高更在塔希提岛的情人)处于梦后的惊恐状态,从而产生了这样的构思。伏在床上的裸体泰胡娜的形象是从海边写生稿移植过来的。把直接写生与想象的幻觉联系在一起组成画面,是高更象征性绘画的一个特点。《我们从何处来?》(1897年2月)是他吃了砒霜自杀未遂以后画的一幅油画。作者自己认为,这幅画的意义远远超过所有以前的作品,这里有多少我在种种可怕的环境中所体验过的悲伤之情。高更用梦幻的记忆形式,把读者引入似真非真的时空延续之中。在长达四米长的大幅画面上,从左到右意味着从生命到死亡的过程。树木、花草、果实一切植物象征着时间的飞逝和人的生命的消失。土地的色调表示母亲,它赋予一切以生命,又使生命终结。作者的复杂感情对未来的期望和对遥远年代的记忆,凝聚在具有象征意义的形式之中。高更自己说:可以理解的象征会将这幅画固定在阴郁的真实之中

二、追求艺术表现的原始性

高更一再强调要创造出原始的、本能的、暗示的艺术。他认为原始社会是从精神里产生出来的,是符合自然的,他认为自己具有孩子和原始人(野人)的气质。他赞美原始艺术所含有的质朴、天真的情趣,赞美它的神秘感。这种要求原始性和本能性的观念,是和哲学上的人性复杂的观念相一致的。高更厌恶现代文明,到过着原始生活方式的土著人民中间寻找精神上的慰藉。他的生活放荡不羁,并以自己是个下流人或自私的人而骄傲。这也说明,高更与近代诗人远离尘世,逃脱都市文明,不像东方人那样超然消极。他们却积极追求欢乐和享受,热烈地迷恋人生乐趣,猎取各式各样的新感觉,新刺激,希望汲取每个瞬间能够给予的一切(席梦斯)。在艺术上也绝不错过艺术享乐之机会,而尽力去体验、品尝艺术最深奥处的精髓,藉以充实精神生活的内容。高更艺术中的原始性包含着精致的趣味性,这便是他说的高贵性和单纯性,他自称是高贵的野人,即渗透了近代文明精神的野人。他也用近代文明的眼光把土著人画得很高贵。例如他的《两个塔希提岛妇女》,便是用印象派的明亮色彩,赞美土著女人的健康和愉悦,着力用几何造型把人物处理得庄重、沉着和有力量。

三、追求色彩的平涂法,以取得综合性的效果

高更和塞尚一样,从毕沙罗和印象派画家那里学到的是放弃黑色、棕色和土黄色,注意运用三原色和直接在画布上发生变化的色彩。小说家于斯曼和画家贝尔纳等人认为高更的早期作品是用许多细小的笔触所交织而成的
色彩,颇像毕沙罗,无甚独特之处。八十年代中期,高更结识德加,从他那里学到不少新的技法,反映在他的风景画《普鲁东海岬》和肖像画《雕刻家奥比及妻子》等作品里。高更在这阶段采用色彩分析法,且十分注意光线。评论家也指出高更早期作品中异同于印象派的新因素,这便是他的色调包含着混合的成分。他的色彩注意和谐而不强调对比。这些新因素在他于1887年和画家夏尔赖伐尔到马提尼克岛之后便显著地加强了。他被当地的原始生活方式所陶醉,在色调运用上倾向于融合为单一的调子,预示着他后来的平面色彩效果。《讲道义以后的幻景》(《又名雅各与天使搏斗》),是高更1888年从马提尼克岛回来以后在布里塔尼画成的。这幅画描绘《新约》中的一个故事,表现信徒们在听了讲道义以后面前出现的幻觉:雅各与天使扭打(意味着天上与地下、善良与罪恶之间的争夺)。后面的背景是想象的树,呈波浪形的曲线。高更解释说:这是我画的非常简洁、质朴的形象,画上的扭打只存在于人们听了讲道义之后祈祷时的想象之中,因此人物描绘有差异,扭打者比真人要小。高更将人物安排在一个不真实的、但生动的深红色背景之上,色彩是大面积的平涂,而不是印象派式的小笔触。这种技法,被他称为综合主义(即Synthetism)。

综合主义的特征是用平涂的表面,强烈的轮廓线以及主观化的色彩来表现经过概括和简化了的形。不论是形或色彩,都服从于一定的秩序,服从于某种几何形的图案。这种综合主义的绘画有很强的音乐性、节奏感和装饰性。人们必须永远感觉到平面:壁挂不需要透视,在现代绘画里色彩占有音乐素质。色彩,正是像音乐同是颤动(高更)。他认为在这种颤动中含有内在的力。

高更的理论和实践影响了一群使用象征语言的画家,这批画家组织起纳比(Nabis)的艺术社团。Nabis这个词在希伯来语中是先知的意思,由诗人卡札力(Cazalis)用来作为这个社团的名称,以表示这群画家的信念、创作思想与宗教的联系。

在纳比派看来,艺术首先是一种表现手段,是我们的精神创作,而自然仅仅是精神创作的一个场面而已。纳比派依据的是德尼双重调整的理论。德尼说:客观的调整是以纯美学和装饰性的概念为基础的,在色彩和构图的技术原则上进行,而主观的调整则引出艺术家的主观知觉的变换。如果我们联系德尼的另一段话:艺术不是抄袭,艺术变成对自然的主观再强调,他的意思就很明白了。他要求的是艺术表现的主观化。这种主观化的主要表现是用一定的秩序把色彩加以结合,表达一种内在的神秘思想和达到一种装饰趣味。

高更的象征意义在多大程度上是成功的,这是值得研究的问题。当《我们从何处来?》这幅画在1898年展出时,冯丹纳批评它的抽象性与寓意性,批评画面上混杂的形体是用形而上的无能的想象力创造出来的,其意义和表现完全是偶然和随意的。文杜里不同意冯丹纳的批评,他强调居于画面中心两个女人体造型的价值。这里涉及到象征艺术语言的特点问题。马拉梅说:诗者谜语也。象征派强调情调、气氛,而这些东西本来是朦胧和难以捉摸的;此外,作者新鲜、细致的技巧,在形和色彩的关系中寄寓着一种优雅的精致,它要求读者和观众像创作者一样神经敏锐和对艺术有感染力,这一点与传统绘画的造型语言的明确性、清晰性不同,和人们习惯和适应了的审美系统的传导方式不一样,这就必然产生这类艺术品对大多数观众来说比较晦涩难解和过分朦胧的问题。这也就是我们通常说的神秘性或神秘倾向。它既反映了近代人的极端敏感和思想感情的细致、微妙,又表现了远离群众的知识分子的病态心理。文杜里赞美高更笔下的女人体的价值,从另外一个角度说明高更艺术的魅力远不是靠其纯粹的象征性,而是靠他用为常人可以感知的视觉形象,隐约而巧妙地表达自己的观念,表达自己内心的感受。高更的艺术是他内心热情的欢愉,官能的悦乐,是在形、色、情调、精神观念中的陶醉,他的艺术语言瑰丽、洗练、险奇,含有欢乐的病态美。可以说,高更和纳比派开了绘画中唯美主义思潮的先河。纳比派的画家们在象征性上比高更走得更远,但却不具有高更的卓越才能,他们当中没有任何一个人在艺术上达到了他们的老师的高度。

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