艺术家 谷文达

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  高名潞在其的著作《中国当代美术史》中写道 :在85
美术运动中只有谷文达作为个体艺术家能与众多群体抗衡。这位自出道以来就以其不偏不倚的中立态度而备受争议的艺术家,为我们留下来的不仅仅是现实中无法实现的乌托邦《联合国》,其一直身体力行的将中西文化的精髓投身进当下社会实践的背景之中的精神,也是今天中国当代艺术最为活生生的结合体。

谷文达 遗失的王朝-E系列

《遗失的王朝 – A 系列 #1 – #30 (伪篆书临摹本式)》 破墨书画 1983-1986
于中国杭州浙江美术学院谷文达工作室

1998年 纸本 水墨 钤印:谷文达

  走出去,打进来

177×95cm.×2 69.7×37.4in.×2

  记者:今天的你是如何看85新潮?

RMB: 2,000,000-3,000,000

  谷:85新潮过去了三十年。对我来讲,用批评、表彰、回顾的眼光去看过往的这段历史,它都无法重现过去,它是一个完全精神性的现象。正如大家所知,85新潮受文革后期的影响,是一场群众运动,当然首先要肯定的是它是整个社会文化的突破,它与今天歌舞升平的市场经济所产生的当代艺术是截然不同的。今天新一代的70后、80后,
甚至是90后的艺术家,很大一部分是艺术与市场互动后开始艺术创作的,它与当时没有艺术市场概念的85新潮时期是完全不一样的。1987年,我离开中国的时候,中国还没有一个商业画廊。但是再过三十年,当我们再回过头去看今天的年轻一代,他们身上也有这个时代特有的烙印,只是它离我们还太近了。对我来讲,昨天和今天的艺术是复合的,因为我都身在其中,这也是我的财富。

北京华辰2014年春季拍卖会将于5月13至18日在北京伯豪瑞廷酒店举行,此次共推出中国书画、中国现当代艺术、瓷器玉器工艺品、影像、苏绣五个项目,共计十二个专场。

《遗失的王朝-静观的世界》 914.4274.3cm 破墨书画 1984

从1979年到20世纪末,中国当代艺术历经了一个复杂而多元的发展过程,政治、经济的改革激发了艺术的创造,改变了我们的视觉经验和生存方式,从结构到解构,从解体到重建,中西方文化的碰撞和融汇,水墨在这场艺术的变革中探寻着各种当代性的解构和融合的可能性,逐渐演化成我们今日生活中的当代艺术关系。

​行为艺术《遗失的王朝_我批阅三男三女书写的静字》

在85美术新潮时期,关于水墨画在新时期的作用和发展有过很多激烈的讨论,其中李小山在1985年第7期《江苏画刊》上发表题为《当代中国画之我见》的文章,在美术界引起轰动,他在文中指出,“中国画已到了穷途末路的时候"。为了论证这一观点,他首先提出了中国画的意境与技术手段日趋僵化的问题。他指出"无论从形式还是从内容上看,中国画从形成、发展到没落的过程,基本上保持着与社会平稳的进程,几乎没有出现突变的"。"中国画笔墨的抽象审美意味愈强,也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时,变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓,而用千遍一律的技艺去追求‘意境’—这是后期中国画中保守性最强的因素"。李小山的这篇文章阐述了所有接受着传统中国画教育而又对新潮美术满怀期待的青年画家的困惑。

  记者:从你的创作及个人经验出发,85新潮对你这三十年里的创作有哪些影响?

80年代初很多水墨艺术家用他们熟悉的水墨材质介入到现代艺术语境的探索中。其中有谷文达、李津、王天德、王川、朱新建、张羽、魏青吉、等艺术家都作出了卓有成就的探索。80年代至今水墨在走出传统的束缚之后,以上的每个艺术家在建立独具个人风格的艺术形式的同时,都在以各自的方式思考、表达着当下社会生活的不同面向。使水墨画自如的融为当代艺术与当今生活关系中的一部份。其中谷文达早在80年代中期便意识到单纯的在宣纸上画西方画学习西方的东西,虽然在中国有价值,但在世界上来说还是重复西方的老路,自湖北中国画邀请展之后谷文达开始了新的语言探索。他是在水墨当代性转变中较早放眼国际视野的艺术家,1987年他便在加拿大举办了自己的水墨和行为融为一体的个人作品展,此次上拍的《危险的棋盘离开地面—别碰,出来了!》正是这个展览中参展的重要装置作品。

  谷:从我整个创作的研究脉络来说,实际上并没有很大的变化。最重要的可能是我个人所接触的文化范畴扩大了,从最初借助书本的学习来了解西方文化到后来从我教过的留学生身上,在我太太(美国人)的身上,无时无刻都在矛盾、误解、融合的过程中去学习与了解。对于中国的文化的体悟,我也是到了西方之后才慢慢有了更多的想法。正如中国一句古话所言,不识庐山真面目只缘身在此山中
,这是一个双向的过程。反过来看我早期的水墨作品,我依然在中国的传统脉络之上,遗传基因太重要了。所以,我建议今天的年轻人必须要全身心的了解中国与西方文化,走出去,打进来,必须这样。

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《两种文化形态杂交的戏剧性 abc 系列》 93.98 x 499.11 cm x 10
宣纸、墨、白梗绢装裱立轴 1985

谷文达 危险的棋盘离开地面—别碰,出来了!

《他们 她们》 水墨与编织装置艺术 墨、宣纸、丝绸、棉、竹、漆等 1986-1987

1987年 纸本 综合材料

  双核的状态

325×710cm. 128×280in。

  记者:作为一名国画系出生的艺术家,你是如何介入到85新潮美术运动当中?

RMB: 5,000,000-6,000,000

  谷:85新潮时期很少有从国画系走出来的艺术家,直到今天国画系毕业的学生投入到当代艺术领域里去创作的艺术家也是少之又少,里面有一种另类的感觉。在今天看了,我在85新潮时期算是一个独立的艺术家,我采用的是不完全合作的方式,并不完全出来,也没有完全投入进去,我站在中立的角度。正如我的生活,永远是双核的状态,双向的,用我自身学习的国画语言,将中国的文化理解渗透到当时的社会背景之中。同样,我介入85新潮时期的作品,就已经带入了中国人的基因与当时社会背景的理解。

钤印:疾风知劲草 布鲁士·帕森斯 空前绝后 山水乐 水滴石穿 B.RUcE 布鲁士
隐者

新郎谷文达和新娘依莱娜拉芭蒂丝登的大型婚礼书法表演开始

展览:“谷文达—危险的棋盘离开地面”装置艺术展,1987年8月6-28日,加拿大多伦多约克大学美术馆。

《中园 – 观念一号》 289.2 x 179.5 x 4cm 破墨书画 2008

着录:1.《谷文达·危险的棋盘离开地面》,加拿大多伦多约克大学美术馆,布鲁斯·帕森斯编,1987年版第20-29页。

  记者:1985年,李小山发表的《当代中国画之我见》一文中,对中国画理论的薄弱并制约了中国画实践的发展,对理论或者理论家并没有提出具体的改观批评建议。对于今天的艺术发展来说,它是否还具有一定的价值呢?

2.《中国美术报》,1988年第2期第一版。

  谷:今天我们去理解这个观点,必须要放进当时的社会背景与学术逻辑的概念里去分析,并不能断章取义的去理解里面所讲到的中国画之穷途末路。虽然当年我与李小山并没有见过面,但是我们正好做了两件事情,,一个是从理论的角度,一个是从实践的角度去对当时的中国画做出更近一步的发展,这是一个开放性的结构,是随着社会的发展不断在拓展的过程。从今天来看李小山的那篇文章,我认为还是非常有价值的,对于今天部分国画界的书法家来说也是有意义的。

3.《Arts Magazine》杂志,1989年9月刊第30页。

《碑林 – 唐诗后著》 装置艺术 1993 – 2005 展于深圳何香凝美术馆 oct
当代艺术中心 摄影:亚牛

4.《中国现代艺术史1979-1989》,湖南美术出版社,1992年版第140图。

《碑林》制作过程

5.《TRANSIENcE:CHINESE EXpERIMENTAL ART AT THE END OF THE TWENTIETH

  我们这一代依然处在灰色时期

CENTURY》,斯玛特艺术博物馆、芝加哥大学出版社,2005年版第38页。

  记者:从85新潮开始引进西方现代主义开始,
今天的我们是否完成了这个阶段的学习?

6.《85美术运动:历史资料汇编》,广西师范大学出版社,2008年版第272页。

  谷:完全没有结束,还不成熟。从今天市场的角度来看,占据中国主流艺术的还是国画、书法,当代艺术还是少数派。在这个波澜起伏的变化过程中,我们依然要不断地延展、不断地深化。与我们的邻国日韩相比,它们对于西方现代艺术的理解已经经过了上百年的历程,我们不过是短短的三十年。今天我们看到日本的当代艺术并不纯粹是东方的,它还包括许多西方、欧美的元素在内。85新潮的重要性则在于它打开了中西文明发展的大门,而今天我们这一代依然处在灰色时期。

7.《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2009年第758页。

《基因与蜕变一号》 母亲节,2014年5月11日,中国,广东,佛山
岭南天地赞助,由1060小学生在1000平米丝绸上书写的孝经
参与小学与参与学生:佛山市禅城区人民路小学,佛山市第一小学,佛山市建设小学

8.《水墨炼金术:谷文达的实验水墨》,岭南美术出版社,2010年版第307、311页。

《联合国人间》展于香港巴塞尔艺术博览会 2014

9.《中国新艺术三十年》,TIMEZONE8出版,2010年版第321页。

  记者:今天中国的当代艺术依然没有找到自己的语言,无法站得住脚?

10.《1979年以来的中国艺术史》,中国青年出版社,2011年版第155页。

  谷:对,这是一个充满痛苦、彷徨与偶尔雨过天晴的过程。但是我们需要走很长的时间才能看到曙光。这个过程是不可避免的,我们还在补课。从整个艺术生态来看,中国的当代艺术还是个孤儿。我们的艺术全球化教育,博物馆的普及度都需要发展,我们的路还很长。

11.《20世纪中国艺术与艺术家》,世纪出版集团、上海人民出版社,2013年版第425页。

  记者:想象那一天的到来,它有可能是以一个艺术家的觉醒所带来的希望吗?

说明:布鲁斯·帕森斯出生于加拿大魁北克蒙特利尔,是一位画家及装置艺术家,同时一直在加拿大约克大学授课,现为加拿大约克大学视觉艺术系荣誉教授。虽然常年在多伦多生活和工作,但他曾深入埃及、墨西哥以及危地马拉研究。历经五十多年的创作,他的作品被世界各大博物馆收藏,其中包括纽约现代艺术博物馆、加拿大国家画廊、蒙特利尔艺术博物馆等等。他与中国也有着不解之缘。二十世纪八、九十年代,他曾邀请谷文达等中国顶尖艺术家到约克大学访问交流,并参与组织了约克大学与浙江美术学院的一系列交流活动。谷文达的第一次北美展览就是由他策划组织的。他个人曾两次被邀请到浙江美术学院做访问教授,并在中国举办了多次展览和讲座。

  谷:我想它不会是单独艺术家所能做到的事情,它一定是整体实力在循序渐进的过程里所实现的。它与中国经济社会的发展,自身传统文化的不断挖掘与延续有关。也很多人问我,中国的当代艺术什么时候能够拥有自己的面貌,我想这个主要取决于中国整体国力的平台,包括政治、经济的因素在内。只有我们整体实力上升了,中国的当代艺术才能够形成自己的一套语言,这并不是一个人或者一个集体能够决定的事情。

“表现型水墨”、“抽象水墨”、“新文人画”、“观念水墨”“都市水墨”、“水墨装置”等等关于水墨当代化的分类已有很多理论细分,我们能从这场水墨专题中谷文达的《遗失的王朝-E系列》、《危险的棋盘离开地面-别碰我,出来了!》;王天德的《数码系列》;张羽的《指印》;魏青吉的《蜘蛛侠3》;蔡广斌的《自拍
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》;朱新建的《美人图》;李津的《春天花会开》等作品看到80年代至今当代水墨自身语言的多样性转换,以及水墨艺术家关注当下社会介入当代生活的艺术创作。

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