在平面绘画之外,什么样的媒介材料能够透露出东方人特有的心性?除了工业化的现成品,自然形成的造物是否更能够表达一种对自然和生命的敬畏与亲近?著名艺术家黄致阳让我们在新的视觉媒介中深刻地体味到这种浓浓的对自然与生命的情谊与亲近。

作为一位艺术家,黄致阳的艺术实践是与其内心油然而生的中心问题息息相关,并随之自然发展的。从他早期小尺幅的彩墨画到装置、雕塑,再到最近的《千灵显》系列作品,黄致阳的艺术创作始终围绕着一个核心,那就是整个宇宙人类、微生物、植物以及各种存在形式的合而为一。他的观点与道家璞玉
的观念相似,亦或可以说与混沌相关:在物种分化之前,一切皆有可能,这是一种可以囊括所有可能性的、本原的、无限的力量。

  或许是生长在天蓝水绿、植物葱茏的宝岛台湾,又长期浸染水墨书法训练的缘故,在台湾文化大学读大学时创作的《形象生态》系列(1988年)开始,已明显显露出黄致阳今后艺术创作的基本要素:面对自然,面对生命,坚持风格化的变形,坚持笔墨痕迹,追求笔意线条的重复性表现。关于他从笔墨符号出发探索平面空间层次的韵味,拓展自己独创的羽毛和倒刺似的笔迹符号在花草、人物、生物甚至山川形状上的表现力,我已在一年前评价他整体艺术思想和语言特征的专文《黄致阳:东方视觉元素的布阵者》中作了完整、充分的阐述,在此不复赘述。

黄致阳最早的创作是一些尺幅较小却跃动着生命活力的彩墨画。他从自然生长的形态中撷取灵感,发展出自己的形象原型。这种形象原型体现了原生物质的有机生命形式。多年来,其个人的形象原型不断演化,从可辨识的人类和植物形象,到交织于层层叠加的生命形式与色彩中的混沌形象,近期又出现了高度凝练简化的笔迹符号。在此过程中,黄致阳创作出了具有强大张力的关注人类与环境问题的装置作品、体现静谧之美或绚烂光辉的雕塑作品,以及体察微观形式的影像作品。他的全部作品是一个统一、连贯的整体。这个整体来自于黄致阳对人的价值观及信仰的长期关注与思考,也是其诚实地通过艺术传达这些价值与信仰的结果。为本书撰写论文的学者和批评家们即选择黄致阳艺术中最打动他们的部分来写作。

  黄致阳的艺术视野和艺术才华,决不仅仅在于水墨画领域,事实上,作为参加过包括威尼斯双年展在内的许多国际性重要展事的当代艺术家,他之所以被海内外了解和认识,还在于他在立体现实空间中地景艺术、装置艺术和雕塑艺术创作中所做出的令人过目难忘的努力。

学者冯博一认为,黄致阳的水墨绘画和装置形式的创作打破了既定的规范与模式,传达出一种危机的概念人类与自然关系的危机、人类在现代生活中日益焦躁、无法平静的日常危机以及个人信念逐渐被损坏、动摇的信仰危机。这种艺术创作带有实验的性质。而这种实验不仅是恰当的,甚至可以说是必要的。正是通过这种实验,黄致阳传达出他个人的观念。现代化的进程暗藏着打破传统规范的观念,并要求艺术家正视当下环境,尽管这样的环境有可能导致绝望,或导致艺术家描绘梦魇般支离破碎的景象。冯博一相信仔细阅读黄致阳的作品,可以对我们所共同面临的环境危机和精神危机有所了解。

  他的《植树计划山水》(1995年)、《毛弹》(1995年)、《绿光》(1998年)、《TidesSky》(1997年)、《巢穴》(1999-2000年)、《地衣》(2001年)等,都显露出他把平面绘画中对自然的关注更加生活化和日常化的实践。对自然的关注,对于不同的艺术家来说,有不同的角度和呈现方式,最为基本和初级的是对大自然的直接写实性的还原和再现。黄致阳显然不属于这类模仿者,因为从早年进入水墨创作开始,他就在寻求一种属于自己的对自然生命而非自然外貌或表象的表现形式。这种表现形式,不是机械和死板地描绘与还原自然本身,而是主动的态度与判断,是关乎人对自然的态度与关系的反思。正是基于此,决定了他会根据不同时间和地点中人与自然的相互关系的实际遭遇来构思自己的创作意图,并寻求最为适合的表达媒介,或许是水墨,或许是实物本身。

策展人王嘉骥细致地研究了黄致阳绘画的发展历程,他认为始于1996年的《Zoon》系列作品对黄致阳来说是一个突破。由于画作尺幅巨大,这需要他在地上作画并且移动自己的身体,这样才能施展用笔。黄致阳的创作总是与生命及其丰富多元的组合密切相关。其作品的另一个独特之处在于其成功地突破了传统水墨绘画典范,发展为能够积极回应、提出当代社会问题的艺术形式。王嘉骥详细地解释了这些不同系列的绘画是如何评论当代社会的。他以自己的观察总结道:《Zoon北京生物》系列作品捕捉到了黄致阳对于北京社会状况的审慎观察,而《Zoon密视》则更多折射出黄致阳潜意识中对于居住在北京的不确定与不安

  《Tides
Sky》便是他使用收集来的大量牡蛎贝壳制作的大型地景装置作品。牡蛎是大海的造物,长期以来也是母体和生命的象征之一,在空旷的场地上搭建起一个长、宽各14米,高6米的八边形牡蛎串缀起的大棚栏,躺在其中的草垛上,仰望天空,会强烈唤起人们对大地母亲和自然生命的无限感慨与想象。类似的主题又于两三年后的地景作品《巢穴》中再次复现,这一次整个作品的面积达到了2400平方米。

针对黄致阳的《Zoon密视》系列,沈揆一教授提出了一个直指核心的问题:生命的本原是可知、可探究的吗?当其他当代艺术家对他们周遭更为切身的社会问题进行探究之际,黄致阳却以人体形象作为隐喻,切入社会表象背后至为关键的基本问题:人和生命的本质与价值。黄致阳所创作的意象从清晰可辨的形体,逐渐规范化、程式化,直到在最近的《千灵显》系列里表现为凝练的笔迹符号。他对于低级生命形态,包括对微生物细枝末节的探索,都显示出其作品所蕴含的广阔视域。

  直接挪用自然造物是黄致阳立体作品的一种手段,把自然物体本身当作艺术品的基本构成,只是做了少许的场所或空间移动,于是场所与艺术家这两个因素便规范和引导观众去思考牡蛎壳与艺术的关系,现成自然造物在特定展示场所与其原有的自然场所意义上有何不同,以及艺术家在大地上堆积、悬挂和搭建这样的巨型棚架的意图何在。通观黄致阳平面水墨之外二十年的立体作品,有一个十分清晰的特点是,他绝少直接使用工业产品本身作为艺术创作的主要材料,而更大量的是使用自然造物的赠予,比如竹子、石头、牡蛎和泥土,即便是1995年的《忧郁森林》、《囚》和《植物计划》里使用了大量的电话线,但其观念却是要揭示电话线作为代表的当代工业文明对人的自然生命天性的束缚。《地衣》最能够体现出他对材料的自然非人工性的追求。喜阴喜湿的地衣苔藓带着松软的泥土,被他一块块摆放在亚克力板做成的台架上这是一种挪用手法,但决非西方式的工业现成品,而是大自然中的一部分,它们来到了特定的艺术展览空间,透过自然的介质传递出艺术家的敬意与对人类行为的检讨。这是一种赋予了东方人智慧的挪用,作品材质是现成的,但并非工业制造,而是天造地合,艺术家所做的只是在新的语境中强调和突出它罢了。

sbf111胜搏发,艺术评论家高岭观看了黄致阳的装置和雕塑等立体作品之后,发现了这里面的多重性策略。根据不同的语境,黄致阳有时会选取天然材质,有时则使用人工材料来制作他的装置艺术作品。黄致阳创作的雕塑装置,正是将他的笔墨语汇转译成三维形态,以此表达其对生命意识的理解:这些雕塑同样遵循着一个生命周期和转化轨迹,如同细胞进化成有机体,因此,这些雕塑就像是奇怪而陌生的神秘生物。最后一组作品融合了黄致阳对线条的衷爱以及对山水的感受,这在他的竹条装置和布满平行纹脊的山形石雕作品中都可以看到。高岭认为黄致阳所有的立体作品融合了艺术家人文主义的自我意识、对自然的关切及其对生命的热情。

  对自然的敬畏,对生命的珍重,以及自然与生命同体的母体的呵护,不唯挪用所能,还需要艺术家用各种人工材料去营造一个与自然和生命相通的另类视觉空间,因此,组合、搭配和添附各种材料,就成为黄致阳立体作品的第二种手段。《毛弹》、《绿光》和《生物风景》(2001-2002年)便是他借助于现成的屋舍或展厅,用绿色毛纤、松软毯垫、视频影像和陶制品组配成的几个异度空间。这些材料特有的质感和心理学上的隐喻,有助于唤起观众对自然与生命的保护意识。

黄致阳与余国樑的交谈广泛而深入,为我们提供了理解他作品必不可少的信息。黄致阳描述了其作品的发展历程,从决定使用中国笔与墨尽管他在油画方面显示出天赋并曾获奖到反映环境问题的装置艺术,再到最近的《千灵显》系列作品。黄致阳详细阐述了他的创作生涯是如何从舍弃一切既有的艺术体系开始,到逐渐建立自己的系统。这个系统在本质上属于他个人的艺术语言。他的系统和早期中国文化之间存在关联性,例如,他的重复性主题与在青铜器和雕刻物上饰以满地雷纹颇为相似。余国樑探究了黄致阳作品的哲学背景,发现其与道和禅之间有着密切的联系。黄致阳对此予以肯定,将这归因于少年时期所受民间宗教文化的熏陶,更重要的是出于个人爱好。后者使其产生了在艺术中将人类、自然与宇宙合而为一的愿望,也促使其进行了清空自我的实践,以此通过自己的存在去感悟世界。

  对于自然与生命同源同体的理解与表达,不仅需要挪用、组合、搭配和添附,还需要大胆地选择材料进行主观变形甚至于再造新的自然和生命的形象。黄致阳的《神兽》系列和早期的毛弹,既是他水墨画创作中独创的羽毛和倒刺似的笔迹符号的一种立体转换,更是他对生命本源指向意识的一种突现。他试图通过选择物质化的材料进行雕塑来将这种生命意识外化出来,因此,这是一类极具想象力的新的生命形象创造。说这些雕塑是一类,在于它们在保持着艺术家特有的笔迹符号的外形和轮廓的类像的同时,又有着差异化的变体,时而似飞逝的生命细胞,时而如孕育生命的苞子,时而像寓意吉祥的神异瑞兽。

黄致阳的生活与艺术融于统一的实践,艺术家通过他的创作进行自身的探索,通过清空自己过往的经验,去除理智的表象人格,从而在自身内部寻找艺术的源泉。他与社会交流极少,从台湾移居北京后便很少回台,也避免北京的活动与聚会。工作室成为他本人与艺术创作的基本活动范围,宁静加深了他对个人与自然或者说个人与宇宙关系的探索。

  如论怎样,这些看似难以还原、完全主观臆造的实体形象,都是黄致阳对生命意识的主动大胆创造,构成了他立体作品的第三种手段。

  而他的第四种手段,应该看成是他前三种手段的一种整合:2006年和2007年开始创作的《移动的山》、《座千峰》还有《一座竹山的字体内燃》,将第三种手段中强烈的生命意识与第一种手段中的大地空间意识和第二种手段里对人为和工业化的拒绝,统一并且扩大到在开放的空间中重新认识和表达人与自然的相互视觉关系的高度上。在这些持续创作和展示的作品及其空间环境中,我们看到,艺术家将自己多年来对空间中线条的钟爱在回望传统的基础上完美地体现了出来:旋转交织的竹子营造出一个灵异的空间,绵延起伏的密排竹竿或排纹石料,取意于大自然的山峦形状,又仿佛具有生命的有机体,人与自然在彼此相互关照的生命意义上和谐合一。物(竹石)成为可游、可卧、可行、可居的环境,成为人们自然生态的一部分,成为极有亲和力的公共空间的组成部分。宁静致远的中国传统自然山水空间观,在当代语境的城市空间里找到它新的完美的展现方式。在这两个系列中,我们更加清晰地体味到黄致阳早年就已经确立的个人艺术的基本气质:面对自然(竹石取材于天然),面对生命(万物有灵观念下的仿生和拟生),坚持风格化的变形(高度概括的山峦形状),坚持笔墨痕迹(竹子和石头的线条伸展),追求笔意线条的重复性表现(竹竿之间的重复性排列和石料表面的复数性阴线)。

  黄致阳的立体艺术创作,一如他的水墨画那样,似乎难以条清缕析,手段多,跨度大,空间和结构变化多端,但在关爱自然和珍重生命的自觉人文意识的贯通下,其实又各具其趣、异彩纷呈。它极大地拓展了艺术表达的空间感和力度,开阔了观众的想象力,成为他的水墨平面艺术之外,能够介入空间、融入现实环境的另一种透露着浓厚东方文化精神内核的艺术方式。

2013年11月1214日

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